مسجد مهرآباد
" ثبت تاریخی ۷۸۰ "
بعد از هیولای مغول، شهر آرام و بی آزار بناب با مسجد مهرآبادش اسم و رسم و آوازه ای داشته که هر بام و شام مومنان نمازگزار را از گوشه و کنار شهر به خود می پذیرفت. در واقع نام دارالمومنین بناب را با آن پیوند دیرینه بوده است. این بنا با هیبتی سترگ در میدان نسبتاً بزرگی هر انسان تازه وارد را به دیدار خود فرا می خواند. آن را ایوان، شبستان ، مناره و محرابی است اندکی متفاوت با مساجد دیگر که انسان بی اختیار تحت تأثیر ذوق و ظرافت و اصالت بنایش قرار می گیرد. احداث این مسجد که از نفائس و مفاخرات عصر صفوی است، مجموعه ایست شگفت انگیز که کیفیت جزء به مشاهده و تعمق، در فهم نگنجد. ظرافت و سبکی،تناسب و شکوه تزئینات به خصوص مناره لاجوردیش از آن اثری در خور ستایش پدید آورده که همواره عاشقان تاریخ و هنر و مشتاقان میراث کهن را مجذوب خود نموده است. این مسجد را از لحاظ ساختمان زیبا،تزئینات بدیع و لوح تاریخی، باید یکی از آثار گرانبها و در حقیقت گنجینه ای از معماری عصر صفوی دانست که هر یک از عناصر درون آن معرف ذوق و هنر آفرینندگان زبردستی بوده که نهایت حوصله اعجاز را در ظهور آنها به کار گرفته اند. اندیشه و فکر حراست از هنر کهن نه تنها در شیوه معماری آن رعایت شده بلکه توجه به استحکام بنا، نوع سقف بندی،آرایش ستونها و تیرهای حمال بدان منظره ای سحر آمیز بخشیده که ارباب ذوق و هنر را به تحسین و حیرت وا داشته است.
طرح عمومی مسجد که از مکتب اصفهان مایه گرفته، تالار ستوندار و چهار گوش آن،اماکن با شکوه دوران هخامنشی را در اذهان تداعی می کند. در واقع گرایش به حفظ سنت های دیرین در این دوره از تاریخ ایران یکی از مبانی بازگشت به اصل مبداء و احیای یادگارهای کهن است، هنگامیکه از دروازه شرقی شهر به میدان مهر آباد نزدیک می شویم، این اثر با قامت زیبا و موزون، حضور خود را بر فراز صفحه ای نسبتاً بلند به رخ می کشد. در بدو ورود به صحن آن در پیشانی دیوار ضلع شمالی، لوحی از مرمر به تاریخ ۹۵۱ هجری قمری به چشم می خورد که بنای مسجد را به قرن دهم و زمان حکومت شاه طهماسب اول می رساند. این کهنترین تاریخی است که در بنای این مسجد و حتی در تمام ابنیه تاریخی شهر به چشم می خورد : « بنی هذا المسجد المبارک فی ایام الدوله السلطان العادل المرشد الکامل السلطان بن سلطان المظفر شاه طهماسب الصفوی الحسینی بهادر خان باشاره العالیه بی بی جان خانم بنت منصور بیگ فی شهور سنه احدی و خمسین و تسمعائه » (۹۵۱ ) «نظیر این کتیبه در بنا ها و مساجد بعضی از شهر های ایران از جمله : کاشان، اصفهان، اردستان، فردوس و شبستر نیز مشاهده می شود ». متن کتیبه مسجد کتیبه فردوس چنین است :
به تو رفیق حق شیخ محمود ساخت بنایی به دوران طهماسب شاه
رسید این بنا چون به اتمام ارزو به تأیید و امداد لطف الله
قضا باب تاریخ این بقعه یافت « قدمگاه شاه ولایت پناه »
از این نوشته چنین بر می آید که بنای مسجد به سال ۹۸۳ هجری قمری و در زمان شاه طهماسب صفوی بوده و ظاهرا در این عصر اماکن مذهبی زیادی در شهر های ایران ساخته شده است. شاه طهماسب بعد از پدرش شاه اسمعیل اول به تخت نشست و مدت چهل و دو سال و شش ماه سلطنت کرد. این مدت طولانی فرصتی بوده وی بتواند اماکن بیشتر و معتبری را در سراسر قلمرو وسیعش بنا کند. در زمان سلطنت او شاهزاده با یزید پسر سلطان سلیمان امپراطور عثمانی و شاهزاده همایون پسر بابر امپرا طور هند به دربار ایران پناهنده شدند که هر دو آنها با کمال احترام پذیرا گشتند. شاه طهماسب به سال ۹۸۴ هجری قمری دار فانی را وداع گفت . در این بنا کتیبه های دیگری هم دیده می شود که برسقف شبستان نوشته شده است. بخش هایی از مضامین آنها چنین است : « .... لقد صدق الله الرسوله الرء یا بالحق لتدخلن المسجد الحرام ان شاء الله امنین محلقین روسکم و مقصرین لا تخافون فعلم مالم تلموا فجل من دون ذلک فتحا قریبا. هوالذی ارسل رسوله بالهدی و دین الحق لیظهره علی الدین کله و کفی بالله شهیدا. محمد رسول الله و الذین معه اشداء علی الکفار رحماء بینهم تریهم رکعا سجدا یبتغون فضلا من الله و رضوانا سیما هم فی وجودهم من اثر السجود ذلک مثلهم فی التوریه . مثلهم فی الانجیل.......
بسم الله الرحمن الرحیم ـ تبارک الذی بیده الملک و هو علی کل شیء قدیر، الذی خلق الموت و الحیات لیبلوکم ایکم احسن عملا و هو العزیز الغفور .... »
در ضلع شمالی صحن بر روی لمبه کاری سقف به خط نستعلیق این مکتوب آمده است « باعث تعمیر هذا البناء العالی االعلامی و الفهامی جناب آقا علی بناه الله فی الجنه من الدر و للالی و لد مرحوم آخوند ملا محمود ـ فی سنه احدی و ستین ماتین بعد الف (۱۲۶۱ هجری) من هجره النبویه. نقاش المساجد استاد علی اصغر ولد الاقا ابولحسن المراغی الضرابی.
این مسجد انوار مطهر باخلد برین شده برابر
از بهر موالیان مولا تاریخ گشت ساغر
ساغر با حروف ابجد برابر است با۱۲۶۱ است که تاریخ یکی از تعمیرات مسجد بوده است. بر روی ستون مقابل محراب کتیبه ای بدین مضمون که بخشی از متن در اثر نقاشی از بین رفته، به چشم می خورد : «...... باعث نقاشی این ستون ملاداود.... وقف مسجد مهرآباد ـ عمل اسد نقاش تبریزی »ظاهر امر نشان می دهد که این مسجد با مسجد شیرلوی عجبشیر و ملا رستم مراغه از لحاظ شیوه معماری و نوع تزئینات مشابه است. بر اساس کتیبه های موجود احتمالا بنیان اصلی و یا بازسازی آنها در روزهار صفوی صورت گرفته است. اگر چه مسجد ملا رستم فاقد کتیبه بنیان است، اما نوشته ای که در سقف شبستان مسجد شیرلوی عجب شیر دیده می شود، تاریخ نقاشی و مرمت بنا را محرم سال۸۶۱ هجری نشان می دهد. شاید بتوان حدس زد که مساجد فوق همزمان با مسجد مهرآباد در بازسازی و بنیان مجدد در قرن دهم هجری با اسلوبی نو از ترکیب استقرار ستونهای چوبی، مقرنس کاری و لمبه کاری ها به صورت فعلی شکل گرفته است، آنگاه همین سبک بدیع به صورت بسی باشکوه تر در عمارت چهل ستون اصفهان و سایر ابنیه رسمی سلاطین صفوی الگو گردیده است. برای نتیجه گیری از این بحث که جریان تحول کالبدی و کاربرد معماری این دوره را مورد برسی قرارمی دهد، باید گفته شود که در قرن دهم هجری شیخ اسماعیل پسر شیخ حیدر که به دارا بودن علم و زهد بسیار شهرت داشت، روی کار آمد. وی که مردی پارسا و پایبند دین وشریعت بود، برخلاف اجداد و حامیان جدید صفوی مسلک خود که در رسیدن به قدرت و سلطنت وی را مخلصانه کمک کرده بودند،به تصوف، تکایا و زاویه ها چندان توجهی نداشت، باعث گردید که به تدریج گروه صوفیان اعتبار و اهمیت خود را از دست بدهند و بانیان پروباقرص دیانت و شریعت جای آنان را بگیرد. به تدریج سلاطین صفوی سیاست تقویت بی چون و چرای مذهب تشیع را در مقابله با تصوف اختیار کردند. به خصوص شاه سلطان حسین که مردی سخت پایبند دیانت بود، علم مخالفت با قزلباش را که از صفویان مخلص بودند و با اشاره شاه هر دشمن عهد شکن را نابود می کردند، برافراشت. وطریقت صوفیه را برانداخت. از جمله توحید خانه را متصل به دولتخانه عالی قاپو بود و هرشب جمعه مشایخ صوفیه در آنجا اجتماع کرده و باپیروان و مریدان خود به وجد و یاهو می پرداختند، موقوف کرد و همه مشایخصوفیه را از اصفهان اخراج نمود. بنابراین ملاحظه می شود که از قرن دهم هجری صوفی گری در ایران رنگ باخته و بیشتر تکایا و خانقاهها تعطیل می شوند و از جمله در بناب به مساجد تبدیل شده و یا متروک می گردند.
این بنا هم اکنون دارای دو ورودی از ضلع شرقی است که به محوطه میدان مهرآباد گشوده می شود. مدخل شرقی بنا پس از عبور از میدان دالانی به حیاط مسجد می رسد و از طریق ضلع شمالی و با پیمودن چند پله به محوطه کفش کن وارد می شود که درضلع جنوبی آن در ورودی شبستان قرار دارد. در بخش شرقی مدخل که به محل کفش کن و حیاط مسجد منتهی می گردد، مناره ( میل) زیبا و لا جوردی بنا قرار دارد. مناره یا ( میل ) بنایی است بلند که در جوار مساجد، بقاع متبرکه که جهت اذان گویی و یا برسر راههای تجارتی و کاروان رو، به عنوان راهنمایی مسافرین وقوافل احداث می گردید. به سبب روشن نمودن مشعل و یا آتش برفراز آن به مناره ( محل نور ) موسوم شده است.
در فرهنگ غیاث اللغات واژه مناره بدین مضمون آمده : ( اباالفتح / چراغدان و جای بلند که بر آن چراغ افروزند چرا که این صیغه اسم ظرف است به منی جای نور و مجازا جای بلند اذان گفتن و ستون که از خشت و یا سنگ و آجر بریمين و شمال مساجد بنا کنند شایدکه در زمان قدیم بر آن چراغ می افروخته باشند به همبن سبب آن را مناره گویند ).
سالک قزوینی در مدح روضه منوره امام رضا علیه التحیات گوید :
« دیده شد لبریز بینش روشنایی چرخ را تا به میل گنبدت افتادست چشم آسمان »
هنگامی به فن معماری اسلامی خصوصاً مناره در ایران پی خواهیم برد که حتی الامکان در مورد کاربرد اولیه آن برسی و تحقیق کرده باشیم. هر چند در این گفتار مناره های دوره اسلامی منظور نظراست، لیکن از آنجا که معماری این عصر در ایران بلاشک، با تغیراتی ریشه در سبک ایران باستان دارد، لذا اشاره به تاریخچه آن ضروری می نماید. « از تاریخ احداث اولین مناره در دوران اسلامی اطلاعدرستی در دس نیست، ظاهراً چنین به نظر می رسد که پیدایش مناره کمی پس از ظهور تأسیس مساجد صورت گرفته است. میدانیم که منادیان خبر ومؤذنان صدراسلام همواره بر جایگاهی بر رفیع ترین بنای شهر که دارای مرکزیت بوده، داشته اند. از مجموعه تواریخ و نوشته های پراکنده مورخین و سیاحان چنین استفاد می گردد که احداث مناره به صورت کنونی نخستین بار بعد از اسلام در زمان خلافت امویان صورت گرفته است. در این رابطه آندره گدار معتقد است كه فکر احداث مناره در عصر اموی درسوریه ظاهراً در مسجد ( جامع دمشق ) اعمال شده است. در باب پیدایش اولین مناره در اسلام چنین آمده است : « بعد فان المناره فی اسلام... و قد صح اول بناء فی اسلام عمربن عبدالعزیز...»، ترجمه : « .... به تحقیق صحیح ترین قول، اولین کسی که مناره در اسلام بنا کرد، عمربن عبدالعزیز بود....» مؤلف کتاب تاریخ قم در احداث اولین مناره عالم اسلام عقیده دارد که : « نخستین مناره ای که در جهان اسلام بنا شد، مناره ای بود که ابودلف قاسم بن عیسی در زمان خلافت معتصم در کنار مسجد سامراء احداث کرد ... »
اما قدیمی ترین مناره یا برج راهنمائی مانده در ایران، مناره یا میل نورآباد و متعلق به دوره اشکانیان است که در غرب نور آباد و متعلق به دوره اشكانيان است كه در غرب نورآباد ممسنی واقع است. این میل دارای۷متر بلندی بوده، قاعده و تمام بدنه آن با سنگ های سفید چهارگوش منظم ساخته شده است. پلکان میل در درون برج قرار دارد.
اما هدف و انگیزه ساخت و بنای تعداد زیادی مناره ( میل ) در کنار مساجد، اماکن مذهبی در جهان اسلام و منجمله ایران را می توان در کاربرد های زیر جستجو کرد:
اذان گویی و خبر رسانی : مناره در اصطلاح امروزی بنایی است که جهت اذان گویی به کار می رفت. به همین جهت در عصر اسلامی مناره، نام (مأذنه ) نیز به خود گرفته است. دکتر زکی محمد حسین محقق مصری متقد است که مناره های ایران به واسطه ارتفاع زیادی که داشته اند، همیشه برای اذان گویی بکار نمی رفته، مؤذنان اغلب در بالای بام مسجد اذان می گفتند. بنابراین این مناره ها گاهی برای زینت و شکوه مساجد و جلب مؤمنان به سوی خود به کار می رفته است.
هر چند که قسمت اول گفته زکی محمد حسن مبنی بر اینکه مناره های بلند صرفاً برای اذان گویی به کار نمی رفته، تا حدودی معقول به نظر می رسد، این نکته را نیز نباید فراموش کرد کسی را لااقل در دراز مدت( دوران سالخوردگی ) یارای این نبوده که چند نوبت در شبانه روز بتواند دها پله مارپیچ را بالا رفته و پس از اذان گفتن برگردد، ولی این نظر نمی تواند در مورد مسجد مهدآباد و مؤذنان مخلص آن، کسانی چون ( مومن حسن، مومن هاشم و مومن خیر الله ) که در طول سالیان دراز و حتی در دوران کهولت بیش از سی وسه پله را هر روز بدون احساس خستگی و با عشقی سرشار از روح ایمان بالا رفته و پس از مناجات واذان باز می گشتند، صدق بکند. در حقیقت می توان گفت مناره های رفیع ایران علاوه بر اینکه جنبه ماذنه داشته به عنوان سمبل آوای ملکوتی نیز در کنار اماکن مقدسه ساخته می شود.
مناره مسجد مهرآباد بناب در تقسیم بندی مناره ها، از نوع منفرد استوانه ای بوده که دارای بدنه با تزئینات کاشیهای لاجوردی است که اندازه ارتفاع آن ۱۴ متر و قطر خارجیش ۲ متر و دارای ۳۳ پله است. نظیر این نوع مناره را در مسجدجامع تفرش، گلپایگان، خرم آباد مشاهده کرد. کاشی کاری به این سبک بیشتر در دوره تیوریان رواج یافت که رنگ غالب در آن فیروزه و لاجوردی است که جالبترین نوع آن را میتوان در مناره های مسجد گوهر شاد مشهد مشاهده نمود.
در قسمت شمالی ورودی مسجد، پلکان جدیدی به جای پلکان قدیمی احداث شده است که از ضلع شمال شرقی به ایوان مسجد راه می یابد. ایوان های سه گانه مسجد در سه ضلع شمالی، شرقی و غربی دور تا دور شبستان بنا شده که به صورت یک بنای اشرافی مورد استفاده زنان قرار می گیرد. عرض ایوان که به جرز دیوار شبستان تکیه داده شده است، در دو جبهه شرقی و غربی ۳۰/۱ متر و در جبهه شمالی ۵/۴ متر است. طول ایوان شمالی ۵/۱۷ مترو غربی و شرقی هر کدام ۲۳ متر است. ۳۶ ردیف ستون چوبی با سرستونهای مقرنس و لمبه کاری، فضای ایوانها را مشخص می سازد. این ستونها به فاصله ۳ متر و با ارتفاع ۶/۴ متر روی پایه ها سنگی چند ضلعی، سنگینی سقف مسجد را تحمل می کند.
طول صحن مسجد۲۳ متر و عرضش ۲۰ متر است. بدین ترتیب وسعت آن به۴۶۰ متر مربع بالغ می گردد. چهار قطعه از پنجره های ضلع شمالی و جنوبی نمونه عالی از صنعت مشبک کاری عصر صفویه است که در طراحی آنها به قدری ظرافت و ریزه کاری بکار رفته که توجه هر بیننده را به خود جلب می کند. اخیرا به سبب فرسودگی، آنها را تویض نموده و از طرح جدیدی استفاده شده است. بدیهی است که هرگونه تغییر و دستکاری در اندامهای اصلی و بافت نخستین آن بدون رعایت جزئیات امر، از شکوه اصالت و قدمت این نوع آثار ارزشمند خواهد کاست.
تعداد ۲۵۰ عدد تیرچوبی منقش و۶ عدد شاه تیر تزئین شده سقف شبستان را پوشش داده و چشم اندازی بدیع به سان پرده رنگین بر آن بخشیده است. تمام ستونهای صحن مسجد دارای سر ستونهای مقرنس و لمبه کاری بوده که این تزئینات در ستونهای مختلف بین ۴ تا ۹ ردیف متفاوت است. ظاهرا هر یک از ستونها توسط یک نفر هنرمند تزئین و آراسته گردیده و از این رو نقش و نگار و طرح های زیبای آنها با هم شباهتی نداشته و از شیوه خاصی بهره برده اند. می توان گفت این بنا عالیترین نمونه از هنر و ذوق عصر صفوی بوده که بدست معماران و نقاشان صاحب نام آن عصر بنیاد جاویدانه یافته است. نقشه های اسلیمی و طرحهای زنده مکتب اصفهان به این مجموعه شکوه خاصی بخشیده، هماهنگی رنگها در خلق فضای روحانی مومنین را به تفکر وامیدارد. به راستی حساسیت عجیب و بی شائبه هنرمندان در انتخاب رنگها مهارتشان در ارائه طرح های ظریف بی نظیر و بسیار برجسته و غیر قابل تقلید بوده است. اگر بخواهیم ساده تر بگوئیم این نقش و نگار از لحاظ آفرینش خالص و هنر ناب بوده و تأثیر سحرآسای آن در ماهیت خودکار است و نیازی به ریزه کاری و ظرافت در احساسات و یا افکار نداشته تا تأثیر به دل نشستن خود را نشان دهد، چیزی به گزاف نگفته ایم. جهان بینی مکتبی بر مفاهیم عرفانی که با تشکیل دولت صفوی بستر مادی می یابد و ظاهرا در عصر شاه طهماسب شتاب بیشتری به خود می گیرد، برآن می شودتا در معماری مکتب اصفهان، آرمانشهر خود را برپای دارد. سلسله مراتب فضایی از بزرگترین مقیاس تا كوچکترین مقیاس کالبدی به کار گرفته می شود و هر مقیاس برآن است که بازتابی از اصل وحدت بخش جهان باشد. عالم صغیر چه در مقیاس شهر، محله، مسجد و مدرسه، پرتویی است از عالم کبیر، انسان به عنوان مرکز ثقل عالم صغیر، در پی رسیدن به کمال مطلوب و عروج است، همانگونه که در بیان و کلام این امر به استعاره و ایجاز بیان میگردد، در بیان کالبدی و کلام فضایی نیز استعارات به کار گرفته می شوند، ترکیب سایه و روشن، نرم و سخت، زمین و آسمان و خشکی و طراوت و ... همه و همه بکار گرفته می شوند تا انسان بعنوان مرکز هستی صغیر با مرکز هستی کبیر مرتبط شود. عالم كبیر وصغیر را انعکاسی از هم بیند.
نگاهش از زمین به آسمان و از فرش به عرش کشانده شود و بازتاب آسمان خدا را در فضای ملکوتی مسجد و محراب درک کند.
مکتب اصفهان از خلق چنین آثار، درصدد تحقق بخشیدن به اصلی است که جهان برآن قراردارد یعنی تعادل و توازن کالبدی، معماری شهری و سازماندهی فضایی این مکتب بیش از بیش تأکید براصل تعادل و توازن می کند. همه عناصر به منظله یک ترکیب هنری و کلامی برای بیان این اصل به کار گرفته می شود. در مکتب عصر صفوی نه مقیاس بلکه فضای انسانی مطرح می گردد. مقیاسها، اندازه ها، حجمها، و ... همه برآن می شوند که بیانگر این فضا باشند. مناره های بلند، سردر های رفیع، بناهای باشکوه، حجره ها،گنبد ها، ایوانها و شبستانهای وسیع و ... همه در خلق این فضا بار گرفته می شوند و به همین علت است که انسان بی هیچ ترس و هراسی از مقیاس این فضاها می گذرد و در محاوره ای فضایی و هستی شناختی با آنها قرار می گیرد. هنر معماری در سبک صفوی بیش از آنکه مرکز هندسی باشد، به صورت مرکز عقیدتی، فرهنگی و اجتماعی رخ می نماید.
با عایت به مفهوم ( عالم همه منظر اوست ) مکتب صفوی در اهداف معماریش از توجه تام و تمام به یک نقطه حذر می کند، در مقابل هر نقطه از استقرار، منظره ای گشوده می شود به فراخور مقیاس و سلسله مراتب مکانی، عناصر متفاوت در ترکیب فضایی با یکدیگر قرار می گیرند و در میانه خویش روزنه ای را برای عبور از مکشوف به مستور باز می گرداند. لذا هر عنصر صفوی بی آنکه در پی ساختن و برپایی بنا های یادمانی باشد، خود به یادمان تبدیل می گردد.
باپرهیز از ایجاد فضای مسلط و بنا های سلطه گر، این سبک موفق با ایجاد ابنیه و مجموعه های باشکوهی می شود که بسیار مردم وارند، در گفتگو با مردمان قرار می گیرد، از آنان هویت می یابد و بدان ها هویت می بخشد. این مجموعه دلپذیر که نمودی از اوج هنر صفوی است، از نظر ایستائی، استحکام بنا و نوع مصالح از کیفیت بالایی برخوردار بوده و ظاهراً عامل زمان که عنصر مخل ابنیه است، بر کوی آن گذری نداشته است.
اصولا هر مجموعه ساختمانی، مرکب از عناصری است، که از نقطه نظر ابعاد ، تشکیل و پیوستگی آن به یکدیگر به نحوی پیش بینی شده است که قادر به انجام آن وظیفه خاصی استاتیکی بوده که از آن انتظار می رود. نوع خوب مصالح،پیوند منطقی عناصر ساختمانی با یکدیگر، توزیع متناسب نیروها، مقاومت متناسب شالوده ها در برابر بار وارده، تناسب نیرو های داخلی در رابطه توانایی مصالح و محافظت صحیح کل سیستم ساختمانی در برابر عوامل خارجی، کلا شرایط لازم برای تأمین ایستائی و بقای ساختمانی به شمار می آید.
کهنگی و پیری، که دشمن بی رحم ابنیه و اماکن محسوب می شود، در نهان ترین زوایای آن لانه میکند، ظاهرا در این بنای چوبی چندان تأثیری نداشته، وبا گذشت قرنها از ساخت آن و نشست مقدار معتنابهی دود و دم و گرد و غبار بر روی پیکره سقف و ستونها و شاه تیر های شبستان، گویی به تازگی از زیر قلم نقاش بیرون آمده است.تزئینات دل انگیز این بنا که از روش کار و سبک رنگ آمیزی در نوع خود بی نظیر بوده، از لحاظ استحفاظی لایه های رنگ و حفظ اصالت در وضع بسیار خوبی قرار دارد. گذشت زمان چنان تأثیری در تضعیف عظمت و جلوه های دل فریب آن موجب نگشته است.
هر عامل مخل فی نفسه در نظام ایستائی و تعادل ساختمانی تغییراتی را باعث می شود که اگر از آن مرز بگذرد، موجب عدم تعادل سیستم اماکن شده و از خود علایمی به جای می گذارد. عوامل جوی ناشی از تراوش آب و یا تحمل بار سنگین و بیش از حد، کلا سبب این نوع عدم تعادل در بنا می گردد. چنانکه فشار اضافی و سنگینی ناشی از گل اندود كردن پشت بام، موجب تغییر شکل و انحراف و تمایل یکی دو ستون از شبستان مسجد گردیده است كه گسیختگی احتمالی در مصالح دیگر را تقویت می کند.
هنگامی که در یکی از عناصر بنا، لغزش و یا تغییر شکل ظاهر می شود، به دنبال آن سازه دیگر دچار بی نظمی و تغییر شکل هندسی شده، گسیختگی در توده مصالح را به دنبال می آورد. بنابرین ضروری می نماید که در اصرع وقت ویژگی های ضایعات و نوع عدم تعادل در عناصر تشکیل دهنده اندامهای افقی و عمودی بنا از ستونها و شاه تیرها مشخص و شناسایی شده، و پس از کشف عامل مخل، با رعایت اصول حاکم، نسبت به ترمیم آن اقدام گردد. ضمنا تحقیق در امر عوامل سبب عدم تعادل در ستونهای چشمه غربی شبستان، نیازمند مطالعاتی است که با توجه به اهمیت قضیه نباید از آن غافل ماند و نیز نسبت به مکانسیم پوسیدگی تدریجی چو ب صندوقه های حمال که در شرف فرسودگی بوده تدبیری اندیشده و تصمیمات لازم را اتخاذ نمود.
در آفرینش نقش و نگار سوژه های بکار رفته، سعی شده است از زیبائیهای طبیعت و کتیبه هایی از آیات آسمانی و اسامی معصومین استفاده شود. آرایش؛ تزئینات و کاربرد رنگ های خاص چون : لاجوردی، فیروزه ای، نیلی؛ نارنجی، و قهوه ای در متن نقوش شبستان همگی برای مومنان الهام بخش و نمودی از عرش کبریایی در پیوند فضای آن با آسمان نیلگون بوده است که انسان را در آن محیط ملکوتی با مظاهر معنوی مرتبط می سازد.
متانت و گرمی رنگها بکار رفته در سقف شبستان و تزئین آسمان گونه، نوعی قداست بدان بخشیده که به هنگام تداخل نور به درون آن انسان ناخواسته از تفکرات مادی به راز خلقت و عظمت پروردگار متوجه می گردد و شکوه تزئینات و آثار هنری در این صحن به حدي می رسد که چون سفره رنگینی از جلوه های طبیعت برای بیننده رخ می نماید. در عین حال،مکان عارفانه و الهام بخش راپدید می آورد که هر قلم از نقش و نگار نغز و موزون آن برای مومنان عبرت آنگیز می نماید. در این فضا که نشانگر سکون و سکوت درگاه الهی است، مؤمنان را به ایجاد ارتباط با معبود و تفکر بر عظمت كاینات و راز آفرینش وا می دارد. در مجموعه طراحی این بنا، اصالت هنر ایران تلوحا به چشم می خورد که این هنر با اعتقاد و باور های دینی عجین گشته، اثر فنا ناپذیر بی بدیلی را به نمایش می گذارد.
نحوه ساخت و سازه ها ظرافت و ریزه کاری های صحن مسجد نشان می دهد که استادان فن سعی و افر و دقت لازم را در جهت خلق تصاویر بدیع و آثار دل انگیز به کار گرفته و در این اعجاز از هیچ تلاشی دریغ نکرده اند. سبک نقش و نگار در فضای بنا، بر این استوار بوده که حتی المقدور از رنگهای ( گرم ) برای حفظ اصالت و بقای اثر استفاده شود. ظاهرا جهت جلوگیری از تابش مستقیم نور به درون تالار که تدریجا منجر به تجزیه و متلاشی شدن ملکولهای بافت آلی ( رنگها ) و یا پوسیدگی و از دست دادن قدرت همبستگی اولیه آنها می گردد، از پنجره های چوبی مشبک و شیشه های الوان استفاده شده است که این امر علاوه بر ایجاد شرایط ایمنی برای تزئینات بنا، تلؤلو نور خورشید از ورای شیشه های رنگی، منظر بدیعی را در فضای شبستان پدید می آورد. این پنجره ها از لحاظ طراحی و تزئینات بسیار غنی بوده، چه در آن عالی ترین تزئین در قالب شیشه های مشبک و رنگارنگ به کار رفته که دارای چشم اندازی بس زیبا و دل فریب است.
زینت های بکار رفته روی پرده و سرستونها ی سقف به صورت گلهای آویزان و پلاكهای لوزی شکل با چند گلبرگ لاجوردی و پرچم های افشان طلایی جلوه خاصی به نما سازی آن بخشیده است. جزئیات تزئینات بنا به صورت یکنواخت در روی ستونها و شاه تیرها همراه با توده های سانده هندسی، با سطوح صاف و خطوط بریده یا یکسره و عاری ازتضاد شدید در قالب طرحهای گل و بوته، محیط ساده و معصومانه ای را خلق کرده که گوشه هایی از اوج هنر عصر صفوی را به نمایش می گذارد.
این مسجد که بدست نقاشان و معماران برجسته عصر صفوی ساخته شده، شکوه و زیبایی آن مدیون تلاش و حوصله هنر مندان وارسته ای است که در برپایی چنین پدیده تحسین انگیز،ترجیح داده چشم انداز بنا را با پوششی از نگاره های گیاهی که دارای جنبه تخیلی است، زینت بخشند.مسلما هنر مندان مسلمان نقاسی، روی جاندار ها را جایز نمی دانست از خلق چنین آثاری روی اماکن مذهبی دوری می جست. محققا این مسئله سبب می شد که هنرمند از طرح نقوش صورتها که مکنونات درون او را با وضعی مخالف ایمان می رساند، روی برتابد. و در عین حال، این تحریم، هنرمندان را به استعمال رنگ و خط از جلوه های طبیعت و آیات آسمانی و اسامی ائمه سوق می داد. این گرایش ها راه گشایی بود که هنر مند در بکار بردن عوامل و عناصری که با آن مقاصد خویش را می ساخت بیان کند، استاد شود. همین امر برای آبیاری و نمودادن نیروی خیالی آنان کافی و مفید بود. و تغییراتی که در زمینه این موضوعات ابداع شده بود، به نوبه خود بی نهایت ظریف و لطیف می نموده است.
از ظواهر آثار چنین برمی آیدکه این سبک نقاشی در عصر خود بسیار موقر و سنگین می نمود. تزئینات سقف صحن که بر روی چوب های خراطی شده (پردی ) صورت گرفته است، اغلب از طرحهای گل و بوته درهم و اشکال ترنجی بسیار جالب بوده که این چوب ها اکثرا با نقش های منظم اسلیمی و رنگ های سحر آمیز بر روی زنجیره ای از پیچکها خود نمایی می كند. زمینه اصلی این چوب ها را خطوط اسلیمی و تصاویر ظریفی از گل و گیاه با نقوش بدیع تشکیل می دهد که ترکیب رشته های گل و طرحهای یکنواخت هندسی در قالب رنگهای سرمه ای، نارنجی و سبز بر روی زمینه آجری صحنه های شاعرانه و خیال پردازی را برای بیننده عرضه می كند. بدون اغراق می توان گفت آن افسانه است از زیبایی که در معرض دید مؤمنان قرار گرفته است. اینجاست که باید آن را بارها و بارها تماشا كرد و به درک زیبائیهای نهفته در آفرینش آن پی برد. چنین فضای مطلوب و آرام و عاری از خود بینی و دنیا طلبی بیشتر، رشته پیوند بین خالق و مخلوق را بدست داده تا بدور از هوای نفسانی ، مراتب عبودت خویش را به درگاه کبریایی ابراز دارد.
هنرمند در تجسم مقاصد و نیات هنری خود سعی نموده است که در صحن شبستان جنبه ای از آرامش و سکون و ابهت را برقرار سازد و ظاهرا انگیزه چنین طراحی از نقوش اعجاب انگیز،ابراز احساسات به کمال مطلق و نمایش قدرت هنر مخلوق ناشی از اراده خالق بوده است. با تزئین چشم نواز شبستان، ذات حق را مظهر جمال مطلق و حس کمال ازل و محبوب و معبود ابدی دانسته و زنجیره نیلوفر آبی را به سینه گنگره عرش شبستانش پیوند داده و در رمز و راز این هنر نمایی، ادراک عبودیت آفرینش را به اشتیاق روح به وصول مبداء نشان داده است.
سیر و سیاحت در فضای پر نقش و نگار این بنا مؤمنان را در عوامل روحانی غرق کرده و چشم انداز آن ایمان به توحید را در قلوب راستخر می سازد. تزئینات بنا دارای این خصیصه است که بیننده را ناخواسته به تفکر واداشته و ذهن وی را برای کشف اسرار حق و درون نگری وا می دارد. جنبه عرفاني هنر اسلامی در این اثر به منتهای درجه و خیال انگیزی خود می رسد كه مشاهده چنین صحنه ای بی اختیار انسان را از عالم مادی به معنا سوق می دهد.
عشق ایرانیان به گل و باغ و سبزه و گیاه در هیچ جا بهتر از خلق نگاره های گلگونه زمینه ستونها و شاه تیر های تالار مسجد مهرآباد، تجسم نیافته است. این آثار چندان ظریف و گیرا هستند که انسان در حالت خیره به آن در عالم رویا فرو میرود. از آنجا که تحریم اسلام در مورد ترسیم صورت موجودات در اماکن مقدسه همواره مد نظر هنرمندان بوده، لذا اوج مهارت و اقتدار هنر خویش را در خلق آثار از جلوه های طبیعت و کتیبه هایی از آیات آسمانی به نمایش گذاشته اند.
اینجا مشکل است که بتوان به تفصیل درباب این مکان مقدس سخن راند، ولی می توان گفت که نقوش بدیع و تصاویر دل انگیز این بنا را از نظر غنای رنگ و وقار، در توان کمتر هنرمندی می توان یافت که بتواند چنین اثر سحرآمیزی پدید آورد.
تماشای فضای روحانی صحن برای بیننده این احساس را پیش می کشد که در برابر استاد منفرد و مبتکری نشسته که آن هنر تنها در حیطه پنجه توانایی ایشان بوده است.
ظاهرا ریشه چنین سبک هنری را باید در شیوه نقاشی بهزاد جستجو کرد که دوران شکوه و جلال آن مقارن با سلطنت شاه طهماسب اول بوده است. طرح تزئین این بنا غالبا تقلیدی از سبک بهزاد بوده ولی از لحاظ لطافت و ظرافت و ذوق و روح برسبک اعتباری نقاشي درباري آن دوره برتري دارد. اين نوع سليقه تزئين را مي توان به اعتباري نمونه ای منحصر به فرد دانست که در عصر صفویه در بعضی از نقاط به خصوص در آذربایجان گسترش یافت و ضمن بازگشت به سنت های کهن بومی نیروی تازه ای بدان بخشید.